BİR METAFOR OLARAK FANTOM AĞRI VE POETİK ÖZNE ÜZERİNE / Volkan Hacıoğlu

Volkan Hacıoğlu

BİR METAFOR OLARAK FANTOM AĞRI VE POETİK ÖZNE ÜZERİNE 

Şiirin bir yapı olarak belirmesi duygusal durumların yanı sıra bilişsel süreçlerle de doğrudan ilgilidir. Zihinsel varoluşumuzun farklı boyutları poetik söylemde üslûp felsefesi kapsamında değer kazanır. Bu nedenle şiiri sadece duygusal açıdan değerlendirmek birtakım yanlışları da beraberinde getirir. Şairin zaman algısı şiir yaşantısıyla koşut olarak öncelikle kendi zihninde başlar. Şiirlerde sezinlediğimiz zamansızlık hissi zihinsel dönüşüme uğramış poetik bir zamanı imler. Levent Karataş’ın dokuzuncu şiir kitabı Fantom Ağrı’nın ekseninde şairin kendi geçmişiyle şiir yaşantısı düzleminde yüzleşmesi yer almaktadır.

Cahit Sıtkı Tarancı’nın Otuz Beş Yaş şiirinden bu yana poetik öznenin kendini mikro ve makro tarihsel boyutta kavrayışı trajik bir ton taşır. Bu trajik ton şiir kültürümüzde sözcüklerin soyağacına kadar sirayet etmiştir. Şiirde ‘konuşan ses’ olarak tanımlayabileceğimiz persona’dan farklı olarak poetik özne kendi yaşantısı üzerine reflektif (yansımalı) bir tefekkür içerisindedir. Bu aynı zamanda Batı edebiyatında otobiyografik tefekkür olarak ifade edilen bir tarzdır. Şiirde benlik ve kendilik kavramları da poetik özne ile yakından ilişkilidir.[1] Kitabın “Geniş Zaman Hayaleti” başlığını taşıyan ilk şiiri yapısal anlamda parçalı bir özellik gösterir. Modern şiirin en önemli özelliklerinden biri olan bu parçalı (fragmanter) yapı, duygusal akışların yanısıra zihinsel geçişlerin de hız kazanmasını sağlar. Ancak parçalı yapı içerisine dengeli bir şekilde yayılan şiirsel yük kendine has bir söylemle birleşerek estetik bir bütünsellik oluşturur.

Kitabın ilk şiirinin ilk dizesi “yirmilere geldiğimde” diye başlar.[2] Böylece okurun şairle tanışması âni bir şekilde yirmili yaşlarda gerçekleşir. İlk başta beklenmedik bir karşılaşma hissi uyandırır. Aynı zamanda şairin geri planda tuttuğu çocukluğuna dair okurda bir merak oluşur. Yirmili yaşlardan öncesi daha çok bir tahayyül dünyası içerisinde karanlıkta kalır. Poetik özneyle dramatis persona’nın birleştiği bir söylemle “bugün kırk sekizimdeyim” diyen şair geçmişin masalsı havasını bugünün gerçekliğine bağlar. Bu ‘veri’ bir tür nesnel bağlılaşım etkisi yaratır. Şiirin estetik bir değer kazanabilmesi için gerekli olan nesnel bağlılaşımın sadece mekânla değil, zamanla da kurulabileceğinin farklı bir örneğini görürüz. William Faulkner’in “Geçmiş ölü değildir; o, geçmiş bile değildir,” sözlerinin farklı bir yorumu olarak “ama ömrün her çeyrek asrında,/ mazi geleceğe doğru değişir, bilirim”[3] dizeleri poetik uzamdaki zamanın tabiatını özetler. Şairin ‘geçmiş’ yerine ‘mazi’ kelimesini kullanması da dikkat edilmesi gereken bilinçli bir seçimdir.

Yaşanan bazı şeylerdeki ‘anlam’ zamanla ‘mânâ’ya dönüşür. Şiirde ‘anlam’ sorununu poetik uzamdaki zamansallığın çok boyutluluk ve derinlik kazandığı psikodinamik bir bağlamda değerlendirebiliriz. Aristoteles’in kavramsallaştırdığı ve kuramsallaştırdığı üzere insan zihninin devindiği pathos, logos ve ethos üçlemesini oluşturan hislerin poetik kozmosunda en az iki Zaman’dan söz edilebilir. Biri bilinç içinde geçtiğini anladığımız ve çoğunlukla hissetmediğimiz Zaman’dır. Diğeri ise bilinçaltında geçtiğini hissettiğimiz ve çoğunlukla anlamadığımız Zaman’dır. Bunları Z1 ve Z2 olarak adlandırabiliriz. Bunlar insan zihninde genellikle iç içe geçmiş durumda yer alır. Keyif aldığımız bir filmi seyrederken üç saatin üç dakika gibi geçmesi veya sıkıntılı bir bekleyişte dakikaların bir türlü geçmemesi zihinsel zaman algısındaki hissetme ve anlama farklılıklarından kaynaklanır. Bu iki zaman boyutu bazen Öklid geometrisinden çıkıp eğri uzayda birbirlerine karışır. O zaman da deja vu hissi ile birlikte şiir ortaya çıkar. Bu bakımdan aslında şiiri insan zihninin “normal”den sapma hâli olarak tanımlayabiliriz. Daha başka bir ifadeyle şiir Homopoetikus’un ikinci doğasıdır. Kayıp Zamanın İzinde’ki Marcel Proust da tam bir şair içgüdüsüyle daha çok bilinçaltında geçtiğini anlamadığımız fakat hissettiğimiz zamanın (Z2) peşine düşmüştür. Retrospektif bir tefekkürle gündelik olanın arkeolojik bir kazısını yaparak gözden kaybolan zamanı bilinçaltı dehlizlerinde yakalayıp sanat yoluyla bilincin su yüzüne çıkarmıştır.

Fantom Ağrı kitabın adı olmasının yanısıra şiirlerin tamamında hissedilen bir metafordur. Şiir spiritüel atmosferde hayallerin ve hayaletlerin kalp ağrılarıyla dolu ordugâhında konuşlanır. “Sürmenaj,” “Çetele,” “Kurt Duası” giriş şiirinin ardından bir üçleme olarak okunabilir. İlk şiirden farklı olarak sonraki üçleme serisinde bir monolog ve solilog havası hâkimdir. Şair artık persona ve poetik özneden sıyrılarak doğrudan doğruya kendisini şiirlerinin bahis konusu hâline getirir. “Sürmenaj” şiirinde unutkanlık patolojik bir hâl alır. “Unuttum,” denilen her şey aslında hatırlanmaktadır. Estetik yanılsama o sayede kurulur. “Çetele” günlerin yaratılışına değinen bir ifade ile “baba” diyerek Tanrı’ya seslenir. Cesare Pavese’nin deyimiyle yaşadığımız günlerin adalarını unutur, anlarını hatırlarız. Pavese’nin teorik önermesini pratikte “Çetele” şiirinden alıntılanan bir pasaj üzerinde inceleyebiliriz: “pazartesi, ben çocukluğu, kış göğünden uçan üç küme kırlangıç/ salı karakter yoksunu tanımında semâzen Ahmet Erhan’ın/ çarşamba holde çıkarılmış yoksul ayakkabılar/ lânetli Perşembe şarabı belâlar kırmızısı/ cuma süslü işçi meyhanesi Ali Baba’da telgraf bekleyen çoban/ mucizevî cumartesi gençliğimin kanatları/ pazarların huzurlu ıssızlığı kara şemsiyeler.”[4]

“Çetele” şiirinin yukarıda alıntılanan pasajında haftanın her günü şiirsel, zamansal veya mekânsal bir nesnel bağlılaşımla çağrışım yapacak şekilde an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) bir imge hâlinde ilişkilendirilmiştir. Diğer bir deyişle günlerin unutulan adları hatırlanan adlar sayesinde şiirsel planda ortaya çıkmaktadır. Dizelerin yapısal analizleri öğelerine ayrılarak gösterilebilir: 1. Gün: [pazartesi] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge: [kış göğünden uçan üç küme] + şiirsel nesnel bağlılaşım: [kırlangıç]. 2. Gün: [salı] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge: [karakter yoksunu tanımında semâzen] + şiirsel nesnel bağlılaşım: [Ahmet Erhan]. 3. Gün: [çarşamba] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge: [holde çıkarılmış] + şiirsel nesnel bağlılaşım [‘yoksul’ ayakkabılar]. 4. Gün: [‘lânetli’ perşembe] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge [belâlar kırmızısı] + nesnel bağlılaşım [şarap]. 5. Gün: [cuma] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge: [telgraf bekleyen çoban] + mekânsal nesnel bağlılaşım [süslü işçi meyhanesi Ali Baba]. 6. Gün: [‘mucizevî’ cumartesi] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge [kanatlar] + zamansal nesnel bağlılaşım [gençlik]. 7. Gün: [pazar] + an olarak hatırlanan hareketli (dinamik) imge [huzurlu ıssızlık] + şiirsel nesnel bağlılaşım [şemsiyeler]. Üçlemenin son şiiri olan “Kurt Duası,” açılış şiirinde gizlenen çocukluk yıllarının ipucunu verir. Böylece şiirlerin sıralamasında doğrusal bir zamandizininden çok içsel bir yaşantının rastlantısal akışının geçerli olduğu anlaşılır. Toplam on yedi şiirden oluşan kitapta görünürde herhangi bir bölüm ayrımı yapılmamıştır. Fakat şiirlerin birtakım ağırlık noktaları etrafında gruplandırıldığı söylenebilir. İlk dört şiirle birlikte okuyucu kitabın geri kalan şiirlerindeki genel havayı iyiden iyiye hisseder.

İkinci bölümün ilk şiiri “Sarhoşun Mektubu Okunmaz” küçük İskender’e bir ağıt olarak okunabilir. 3 Temmuz 2019’da kaybettiğimiz küçük İskender’in ölümünün ardından yazılmış olan bu dokunaklı şiire “Ekim sonu, 2019” tarihi düşülmüştür. Üç aylık kısa bir süre içinde yazıldığını söyleyebiliriz. Şiirin açılış dizeleri şairin artık hayatta olmayan küçük İskender’e ve aslında kendine sorduğu samimî bir soru ile başlar: “Ece grameri şifresiyle ciğerden bir soru: sen öldün mü İskender?”[5] Kitabın ilk bölümündeki şiirlerde görülen yaş sorunsalı soyut düzlemden çekilerek sancılı bir somutlukta yoğunlaşır. Arkadaşlarının öleceği yaşa gelen poetik özne başka bir bilinç açısından dünyaya bakar. Kişisel çağrışımlar birbiri ardısıra sökün eder. Kral Lear’daki delirme sahnesinden sonra kralın kızıyla olan diyaloğundaki meşhur replik sanki kulaklarımızda çınlar: –

                                    Cordelia: Beni tanıdınız mı efendim?

                                    Lear: Tanıdık bir ruhsun sen. Ne zaman öldün?[6]

Yine de “Sarhoşun Mektubu Okunmaz” şiirinin adından da anlaşılacağı üzere bir delirium durumu söz konusu değildir. Üst gerçekliğe yakınsayan söylemi gerçekliğin çerçevesinde tutan dizeler şiirin duraklarını oluşturur: “önceden gidenler daha şanslı entelektüeller/ Bresson sinemasını şiire İzzet Yasar taşıdı/ o öldü maaile üzüldük/ sen öldün demokrasimizi yitirdik.” İngiliz şiirinde Blank Verse ve Free Verse diye tabir edilen iki ölçü arasında bir sese benzeyen ancak yine de Türkçeye özel bir sözdizimi göze çarpar. Poetik demokrasi kavramının kuşakları etkileyen bir şairin ölümü üzerinden sorgulandığı bilinç yerinde bir ivmeyle devreye girer. Lirik düzeyi yüksek olan şiirin finali dramatik bir sahne ile kapanır. Lirik damar ağırlaştıkça mısra tertip usûlü (poetical phraseology) değişir. Şiirin son kısmında neredeyse her dize bir semt, sokak veya cadde isminden ibarettir: “karşılaşalım Beyoğlu’nda/ Küçükparmakkapı’da/ Asmaaltı’nda/ Meşrutiyet Caddesi’nde/ Kazancı Yokuşu’nda/ Cihangir’de.” Bu şiir kendi hatırasının ağırlığıyla bir Fantom Ağrı hâlinde giriyor okurun ruhuna. Şiiri okurken daha çok doksanların ikinci yarısındaki havayı soluyorsunuz. İnternetin, cep telefonlarının, sosyal medyanın olmadığı son üç beş yıl. Tarihsel bir geçiş dönemi. 2000’lerle birlikte internet, cep telefonları, sosyal medya hayatımızı hızla ele geçirecektir. O dönemde sadece dergilerin değil, şiir akşamlarının da başlı başına bir “okul” havası vardı. Şiir akşamlarının düzenlendiği yerler aynı zamanda birer kültür mekânıydı. Duvarlarında dergi ve kitap rafları, salonlarında okuma masaları bulunurdu. Şairler en yeni şiirlerini dergilerde yayımlamadan önce şiir akşamlarında okurlardı. Şiir akşamlarına katılmak, şairlerle tanışmak, şiirler okumak özellikle genç şairlerin şiir kültürleri üzerinde önemli etki yapıyordu. Bire bir gözlem yapmak, o havayı solumak, Cemal Süreya’nın dediği gibi “görgü” kazandırıyordu. O günleri yaşamadan veya sezmeden şiirin ruhuna tam olarak nüfuz etmek herhangi bir okur için kolay olmayacaktır.

Şairin hayatının şiirine nasıl ve ne kadar yansıdığı her zaman tartışılan bir konu olmuştur. Yaşadıklarını yazan şair ile düşlediklerini yazan şair arasında ne fark vardır? Şiirde metinlerarasılık yaşamak/düşlemek/yazmak sorunsalının neresinde konumlandırılabilir? Şiirin edebiyatla olan mesafesini ifade eden yaklaşım metinlerarasılıktan çok esinin payını ön plana çıkarır. Ancak modern şiirde metinlerarasılık en az esin, sözdizimi (sentaks) / söz dokusu ve imge düzeni kadar önemlidir. Burada bir parantez açarak Rimbaud’nun “Esrik Gemi” şiirinden bir örnek olarak bahsedebiliriz. Rimbaud’nun meşhur “Esrik Gemi” şiirine Jül Vern’in Denizler Altında Yirmi Bin Fersah adlı kitabının ilham kaynağı olduğu bilinmektedir. “Esrik Gemi”nin imgeleri, zengin üslûbu ve benzetmeleri Jül Vern’in kitabını çağrıştırmaktadır. On yedi yaşındaki Rimbaud, Denizler Altında Yirmi Bin Fersah’ı okumuş ve fütürist Jül Vern’den etkilenerek “Esrik Gemi”yi yazmıştır. Denizi görmeden “Esrik Gemi”yi nasıl yazdığı sorusunun yanıtı, hayal gücünün yanısıra edebiyatta metinlerarasılık kavramında saklıdır. Rimbaud’daki fütürist etki, “Kâhin’in Mektupları”nda da görülebilir. Bu konuda Fransız edebiyat eleştirmeni Roland Barthes’ın “Esrik Gemi ve Nautilus” adlı yazısı, Jül Vern’in kitabındaki denizaltı Nautilus ile ‘Esrik Gemi’ imgesi arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları anlatan önemli bir kaynaktır. “Ve metinlerarasılık, metin-arası da tam olarak budur: bitimsiz olan metnin dışında yaşamanın olanaksızlığı – […] kitap anlamı yaratır, anlam da yaşamı.”[7]

Fantom Ağrı’nın poetik arka planındaki temel tezini “Şiir dışı diye bir şey yoktur,” cümlesi ile özetleyebiliriz. Diğer bir ifadeyle ‘şiire her şey dâhil’dir. Postyapısalcılık ve yapısökümcülük ekolünün önde gelen ismi, Cezayir asıllı Fransız filozof ve filolog Jacques Derrida’nın “il n’y a pas de hors-texte” önermesinin entelektüel kolonyalizm karşıtı görüşleri ile tanınan, Karşılaştırmalı Edebiyat ve Cemiyet Enstitüsü kurucu üyesi ve Columbia Üniversitesi profesörü, Hint asıllı edebiyat eleştirmeni ve Derrida çevirmeni Gayatri Chakravorty Spivak tarafından Fransızcadan İngilizceye tercümesi ile yaygınlaşan tesiri aslında ‘Haricî-metin diye bir şey yoktur’ veya ‘Metin-dışı diye bir şey yoktur’ [‘There is no outside-text’] ifadesinin ‘Metnin haricinde bir şey yoktur’ veyahut ‘Metnin dışında bir şey yoktur’ [‘There is nothing outside the text’] şeklinde aradaki tire işareti ve harfitarif (‘the’) atlanarak yanlış yorumlanmasından kaynaklanmaktadır. ‘Metin’ yerine ‘Şiir’ dersek o zaman esasen ‘Şiir dışı diye bir şey yoktur’ [Yani şiire her şey girebilir, şiirin dışında kalan bir dünya yoktur] yerine önermenin ‘Şiirin dışında bir şey yoktur’ yorumuyla nasıl yanlış anlaşıldığını daha iyi görürüz.

Fantom Ağrı’da metinlerarasılık çağrışım düzeyinde belirginleşir. Şiirin metinsel kaynakları daha geniş bir alana amorf bir şekilde yayılmıştır. “Esrik Gemi” örneğindeki gibi bir tek metinle açıklanamaz. Göndermeler çok açık olmamakla birlikte tam bir kapalılık sergilemez. Oscar Wilde açık bir gönderme olarak “Birinci Perde” başlıklı şiirin teatral tabiatını ortaya koyar. “Patrice” şiiri ile birlikte kitabın üçüncü ve son bölümüne yavaşça geçiş yaparız. Bu şiirde soliloglar yerini monologlara bırakır. Artık nerede ve hangi zamanda olduğu bilinmeyen herhangi bir okur yerine poetik özne 94 baharında verandada incinmelerden konuştuğu Patrice karakterine hitap eder. “Patrice,” ardından gelen “Nilüfer” şiiri ile birlikte kitabın kırılma noktasını oluşturur. İlk bölümdeki zamansal nesnel bağlılaşım terkipleri ağırlıklı olarak mekânsal referanslarla tahkim edilir: “Kazancı Yokuşu’ndan el ele sıfır noktasına/ Tophane karargâhı metruk o binada, vd.”[8] “Davul Tozu” şiiri de ‘şiire her şey dâhil şiarıyla’ koşut olarak argonun kullanılmasına iyi bir örnek teşkil etmektedir. Bu şiirde karşımıza farklı bir karakter çıkar. Fakat poetik özne ile şiirdeki karakter arasından duygusal bir mesafe vardır. Estetik ifade olarak argonun neden seçildiğini söz konusu duygusal mesafe sayesinde daha iyi anlarız: “fasaryanın dışındayım, diyor dalkavuklar/ havlıyor zargo fırlamalara/ raconu da cakası da nanay/ biliyorlar-ısırmaz zargo// o anaforcu baba/ zirzop papa/ dümenci amca/ beleşçi dayı/ zırtapoz abi/ arakçı bacanak/ haybeci akraba, vd.”[9]

Kitabın son bölümü “Venüs’te Bir Terlik Ağacı” şiiri ile başlıyor. Bu şiirin ilk iki dizesi poetik öznenin monologdan soliloga dönerken geçmişten bugüne doğru kendisiyle bir hesaplaşmaya giriyor: “düşleri rüyâ göklerinde tutmak için/ labirent bir aynada geçirdim baharı.” Fantom Ağrı’nın kreşendo’sunun bir fırtına gibi yaklaştığını haber veren bu şiirin ardından gelen “Ben Paris’te İncinmedim” şiiri Baudelaire’in Paris Sıkıntısı’nı Orta Doğu coğrafyasının merceğinden geçirerek okuyor. Kitabın son şiiri “Sürgün” Jean Baudrillard’dan bir alıntıyla başlıyor: “ölümün temsiliyle izliyorum karınca yuvasını.” Şehir hayatının karmaşasında makro kozmostan mikro kozmosa kadar uzun bir remi geçit töreni ile soliloglara ve monologlara karışan diyaloglar eşliğinde ‘coğrafyada son yer bildirimi’ni yapıyor: “Elif’in Kağnısı’nı ezberden okuduğum teneffüs sınıfta kalırsam şaşırma…”

 

KAYNAKÇA

Barthes, Roland. Yazı Üzerine Çeşitlemeler – Metnin Hazzı, Çeviren: Şule Demirkol, İstanbul: YKY, 1. Baskı, Ocak 2006.

Doğan, Mehmet Can. Şiirin Retoriği, İstanbul: YKY, 1. Baskı, Mayıs 2022.

Karataş, Levent. Fantom Ağrı, İstanbul: 160. Kilometre, 1. Baskı, Nisan 2021.

Shakespeare, William. Kral Lear, Çeviren: Özdemir Nutku, İstanbul Remzi Kitabevi, 3. Basım, 1992.

[1] Mehmet Can Doğan, Şiirin Retoriği, İstanbul: YKY, 1. Baskı, Mayıs 2022, s. 99.

[2] Levent Karataş, Fantom Ağrı, İstanbul: 160. Kilometre, 1. Baskı, Nisan 2021, s. 9.

[3] A.e., s. 9.

[4] A.e., s. 13.

[5] A.e., 17.

[6] William Shakespeare, Kral Lear, Çeviren: Özdemir Nutku, İstanbul Remzi Kitabevi, 3. Basım, 1992, s. 201.

[7] Roland Barthes, Yazı Üzerine Çeşitlemeler – Metnin Hazzı, Çeviren: Şule Demirkol, İstanbul: YKY, 1. Baskı, Ocak 2006, s. 120.

[8] Levent Karataş, Fantom Ağrı, İstanbul: 160. Kilometre, 1. Baskı, Nisan 2021, s. 28.

[9] A.e., s. 32.